Bản chất và nguồn gốc của chủ nghĩa hậu-hiện đại âm nhạc

Jonathan D. Kramer
Bản chất và nguồn gốc của chủ nghĩa hậu-hiện đại âm nhạc
Vũ Ng�c Thăng dịch

Thái độ hậu-hiện đại

Chủ nghĩa hậu-hiện đại âm nhạc là một khái niệm không chính xác đến phát bực. Có phải thuật ngữ này là để chỉ một th�i kì hay một quan niệm mĩ h�c, một thái độ nghe nhạc hay một phương thức thực hành sáng tác? Có phải chủ nghĩa hậu-hiện đại âm nhạc vẫn đang đi tìm một định nghĩa cho chính nó, hay là th�i gian của nó đã qua rồi? Chủ nghĩa hậu-hiện đại phản ứng hay tiếp tục dự án âm nhạc hiện đại? Nó là một lực tích cực hay một lực tiêu cực? Liệu âm nhạc hậu-hiện đại là độc đáo hay nó phục chế âm nhạc đã già? Nó phổ biến rộng bao nhiêu? Tại sao chủ nghĩa hậu-hiện đại lại có vẻ bao trùm nhi�u giá trị văn hóa trước đó được cho là xa lạ với nghệ thuật thành công và thậm chí với một ý nghĩa tốt lành thông thư�ng? Thế thì nghệ thuật hậu-hiện đại là nghiêm túc hay h�i hợt?

Vậy, đơn giản, chủ nghĩa hậu-hiện đại là gì? �ối với một số nhà phê bình, phương thức thực hành sáng tác đang định hình của chủ nghĩa hậu-hiện đại là một nỗ lực được cân nhắc kĩ lưỡng để nhằm vào ngư�i nghe, bằng cách sử dụng những qui trình và chất liệu được tin rằng mang lại thú vị: âm giai dị chuyển, những giai điệu hát được, nhịp phách đ�u đặn, tiết tấu đập chân, chủ âm và/hoặc hòa âm thuận. Thế nhưng, ni�m nhung nhớ giai điệu của những ngày êm ái cũ và chủ âm thực ra tương phản với những khuynh hướng nhất định của chủ nghĩa hậu-hiện đại. Nó không phải là hậu-hiện đại mà đúng hơn là phản-hiện đại [1] . Một sự khác biệt có nghĩa giữa hai khuynh hướng mĩ h�c ấy: cái phản-hiện đại khát khao những th�i kì vàng son của chủ nghĩa cổ điển và chủ nghĩa lãng mạn, duy trì mãi mãi chủ nghĩa đặc tuyển của nhạc nghệ thuật, trong lúc chủ nghĩa hậu-hiện đại tuyên bố rằng mình là chống-đặc tuyển [2] . Thế nên, bước quan tr�ng đầu tiên trong việc lĩnh hội chủ nghĩa hậu-hiện đại âm nhạc là việc tách nó ra kh�i những tác phẩm nghệ thuật luyến tiếc quá khứ. Chỉ trong âm nhạc phản-hiện đại (chẳng hạn như, những Concerto cho sáo của Lowell Lieberman, Ricordanza và Sonata cho Viola của George Rochberg, và concerto cho piano Bronze của Michael Torke) là sự sử dụng những âm thức truy�n thống, những chuyển dạng, những cấu trúc, và những qui trình là tương đương với việc trở v� những phong cách trước kia. Trái với những tác phẩm ấy, âm nhạc hậu-hiện đại không bảo thủ. Những tác phẩm như Second Piano Concerto của Zygmunt Krauze, Violin Concerto của John Adam, Third Symphony của Henryk Górecki, First Symphony của Alfred Schnittke, Third Quartet của George Rochberg, Tehillim của Steve Reich, First Symphony của John Corigliano,...Body and Shadow... của Bernard Rands [3] , và Sinfonia của Luciano Berio thì không còn là duy trì mà là biến đổi triệt để quá khứ, khi mà - mỗi tác phẩm qua mỗi cung cách riêng của nó - bao gồm và cùng lúc thoái thác lịch sử.

Nhi�u nhà điểm nhạc của những t� báo phổ cập không phân biệt cái phản-hiện đại với cái hậu-hiện đại. H� nhận diện cái hậu-hiện đại trong bất cứ một tác phẩm mới nào viết gần đây nhưng nghe như thể không phải gần đây. Nhi�u nhà soạn nhạc sử dụng thuật ngữ này cũng không khai sáng hơn những nhà điểm nhạc là bao. Phần lớn những nhà soạn nhạc mà tôi biết, sử dụng từ "hậu-hiện đại" trong cái nghĩa sai lạc của báo chí, cái không biết v�, thực, hay cứng cổ đối với tư tưởng của các nhà lí thuyết phê phán như Eco hoặc Lyotard. Vì những quan niệm của các tác giả ấy là liên quan đến âm nhạc hậu-hiện đại hôm nay.

Một lĩnh hội tinh tế và có sắc thái hơn v� cái hậu-hiện đại hiện lên khi chúng ta xem nó không phải là một th�i kì lịch sử nhưng là một thái độ - một thái độ hiện hành, không chỉ ảnh hưởng lên những phương thức thực hành sáng tác hôm nay mà còn lên cả cách thức chúng ta nghe và sử dụng âm nhạc của các th�i kì khác. Umberto Eco đã viết một cách ấn tượng, "Hậu-hiện đại không phải là một trào lưu để định nghĩa một cách lịch đại, nhưng, đúng hơn, một phạm trù lí tưởng, hoặc tốt hơn, một Kunstwollen, một phương thức thao tác. Chúng ta có thể nói rằng mỗi th�i đại có một hậu-hiện đại của chính nó" (Eco 1984, 67) [4] *. Jean-Francois Lyotard gợi ý v� một cách nhìn còn nghịch lí hơn nữa v� bảng niên đại của chủ nghĩa hậu-hiện đại: "Một tác phẩm có thể trở thành hiện đại chỉ khi nó là hậu-hiện đại trước. Thế nên, cái hậu-hiện đại được hiểu không phải là cái hiện đại ở chung cuộc của nó nhưng ở tình trạng đang sinh ra, và trạng thái này thì thư�ng xuyên" (Lyotard 1984, 79). Lyotard hình như tin rằng trước khi một tác phẩm có thể được lĩnh hội là thực sự hiện đại, nó phải thách thức cái hiện đại trước đó. Cho nên, để lấy thí dụ của Lyotard, Picasso và Braque là hậu-hiện đại trong sự thể là nghệ thuật của h� vượt trên cái hiện đại của Cézanne. Một khi nghệ thuật của h� đã hoàn tất sự cắt đứt hậu-hiện đại với quá khứ, nó trở thành hiện đại. Cũng thế, âm nhạc (bàn luận dưới đây) của Mahler, Ives, và Nielsen, chẳng hạn, trở thành hậu-hiện đại bằng cách vượt trên những phương thức thực hành hiện đại của các nhà soạn nhạc như Berlioz, Liszt, và Wagner.


Quan điểm hậu hiện đại v� tính thống nhất, tính liên văn bản, và tính chiết trung

Ngoài sự có liên quan (hoặc không) của những lí thuyết phê phán của Eco, Lyotard và những ngư�i khác, một sự việc khác phân biệt cái phản-hiện đại và cái hậu-hiện đại, là thái độ đối với khái niệm tính thống nhất trong âm nhạc, ấp ủ bởi các nhà soạn nhạc có đầu óc truy�n thống cũng như các nhà phê bình, các nhà lí thuyết, và các nhà phân tích [5] . �ối với cả hai, những nhà phản-hiện đại và những nhà hiện đại, tính thống nhất là một đi�u kiện tiên quyết cho ý nghĩa của âm nhạc; đối với một số nhà hậu-hiện đại, tính thống nhất là một sự tùy ch�n. Tôi tin rằng, một cách giản dị, tính thống nhất không chỉ là một đặc tính của âm nhạc tự nó mà còn là một phương tiện để lĩnh hội âm nhạc, một giá trị được phóng chiếu vào âm nhạc. Như thế, nó nhất thiết xuống bậc từ vị trí phổ quát lúc trước. Nó không còn là một chủ tể tư�ng thuật cấu trúc âm nhạc. Nhi�u nhà s�an nhạc hậu-hiện đại, do đó, đã ôm lấy cả tính xung đột và tính mâu thuẫn và có những lúc đã kiêng tránh tính nhất quán và tính thống nhất [6] . Cũng thế, ngư�i nghe hậu-hiện đại không nhất thiết đi tìm hoặc nhận thấy tính thống nhất trong kinh nghiệm nghe. H� dễ chấp nhận mỗi đoạn nhạc tự nó, hơn là - theo đúng những tính cách nghiêm ngặt của lối phân tích và phê bình hiện đại - tạo ra một toàn thể đơn nhất có thể có của những bộ phận cách biệt.

Thoát kh�i những mệnh lệnh của tính thống nhất v� cấu trúc, một số tác phẩm hậu hiện đại hôm nay trao cho ngư�i nghe những gián đoạn khác thư�ng, vượt trên tính tương phản, tính đa dạng, tính nhất quán, và tính thống nhất. Những tác phẩm như Forbidden Fruit của John Zorn và Third Symphony của William Bolcom chẳng hạn, liên tục thách thức ranh giới của chúng bằng cách xác định lại nội dung của chúng. Những tham chiếu v� phong cách âm nhạc của bất cứ th�i kì nào hoặc bất kì n�n văn hóa nào có thể được xen vào một cách bất ng�. �ương nhiên, một số tác phẩm âm nhạc hiện đại (và trước đó) cũng bao gồm những trích dẫn bất thình lình. Chỉ cần nhớ lại những xuất hiện bất ng� của Tristan und Isolde trong Golliwog's Cakewalk của Debussy và trong Lyric Suite của Berg để hiểu rằng trích dẫn và kinh ngạc không chỉ là vùng đất riêng của các nhà soạn nhạc hậu-hiện đại. Những ví dụ ấy chứng t� qua một trong vài phương thức rằng cái hậu-hiện đại không nhất thiết mâu thuẫn, nhưng thật ra lại mở rộng thêm những ý tưởng của cái hiện đại. Tính liên văn bản trở nên t�a khắp hơn khi chủ nghĩa hậu-hiện đại trở nên phổ biến hơn: những tham chiếu trong những tác phẩm của Zorn và Bolcom thì rộng mở hơn nhi�u so với những trích dẫn Wagner biệt lập trong những tác phẩm của Debussy và của Berg.

Hơn nữa, có một sự khác biệt v� viễn cảnh giữa cái trích dẫn hiện đại và cái trích dẫn hậu-hiện đại. Những nhà soạn nhạc hiện đại thư�ng muốn tiếp nhận, sở hữu, chứng t� sự tinh thông của cái mà h� đang trích dẫn, bằng cách hoặc là đặt sự trích dẫn ấy trong một khung cảnh hiện đại hoặc là bóp méo nó. Những nhà soạn nhạc hậu-hiện đại bằng lòng hơn khi đơn giản để cho âm nhạc mà h� tham khảo hoặc trích dẫn như cái nó là, mà chẳng đ� nghị một sự bóp méo lẫn một sự bình phẩm âm nhạc nào [7] . Do đó, âm nhạc hậu-hiện đại sẵn sàng chấp nhận tính đa dạng của âm nhạc trên thế giới. Nó trích - trên thực tế, là lấy làm của riêng - nhi�u âm nhạc khác, gồm cả âm nhạc của chủ nghĩa hiện đại. Trong một chi�u hướng, nó thách thức khái niệm quá khứ, vì nó có thể bao gồm hầu như m�i tham khảo âm nhạc của bất cứ th�i nào hoặc của bất cứ n�n văn hóa nào. Những trích dẫn rộng v� phạm vi dễ dàng được bao gồm trong những tác phẩm hậu-hiện đại và dễ dàng được ngư�i nghe hậu-hiện đại lĩnh hội, bởi vì - nh� kĩ thuật thâu âm - âm nhạc của m�i th�i và của m�i nơi có thể là một sức sống cho những nhà soạn nhạc và cho cả những ngư�i nghe.

Khá lâu trước khi chủ nghĩa hậu-hiện đại được thừa nhận rộng rãi, khá lâu trước khi kĩ thuật thâu âm đem âm nhạc của những th�i xa xưa v� hiện tại, đã có những tác phẩm mà các phong cách được sắp xếp k� cận nhau. Chẳng hạn như qua cách nào mà chủ nghĩa chiết trung trong âm nhạc như Three Places in New England của Ives, Seventh Symphony của Mahler, hoặc Sinfonia Semplice của Nielsen, khác với chủ nghĩa chiết trung của những năm 80 và những năm 90? [8] �i�u này đưa đến việc lĩnh hội những tác phẩm th�i ấy như những tác phẩm ti�n thân (nhưng không nhất thiết ảnh hưởng trên cấu thể) của chủ nghĩa hậu-hiện đại ngày hôm nay - đến mức độ nào đó những tác phẩm có đặc trưng lập đi lập lại đầu tiên như Boléro của Ravel hoặc chương I, Leningrad Symphony của Shostakovich, có thể được hiểu ngược v� như những ti�n thân của chủ nghĩa tối thiểu (minimalism) [9] Nhưng có một cung cách hấp dẫn hơn để đánh giá những tác phẩm của Ives, của Mahler, và của Nielsen: chúng không mang tính hậu-hiện đại-nguyên sinh mà đúng ra, mang tính hậu-hiện đại thiết thực - qua cách nói ấy, tôi muốn nói rằng chúng không chỉ trưng bày những phương thức thực hành sáng tác hậu-hiện đại mà chúng còn dẫn đến việc lĩnh hội phù hợp với những giá trị hậu-hiện đại và những chiến lược nghe nhạc, của hôm nay.


Những tính chất của âm nhạc hậu-hiện đại

G�i tên âm nhạc đã có tuổi hằng trăm năm là hậu-hiện đại không phải là có ý ngang ngược nhưng thật ra là một hệ quả của việc xem chủ nghĩa hậu-hiện đại như một thái độ hơn là một th�i kì lịch sử. Lập trư�ng phản-lịch sử này dẫn đến sự xóa nhòa những phân biệt cứng nhắc giữa cái hiện đại, cái hậu-hiện đại, và cái phản-hiện đại, cho ra kết quả trong thuật ngữ "chủ nghĩa hậu-hiện đại" mà không lâm vào sự định nghĩa khắt khe. Những thái độ đối với tính thống nhất cấu trúc, tính liên văn bản, và tính chiết trung, như đã giải thích trong đoạn trước, tạo thêm vấn đ� cho những nỗ lực phân ranh ý nghĩa của thuật ngữ. Tuy nhiên, không kể những rắc rối như thế, ngư�i ta có thể liệt kê những tính chất của chủ nghĩa hậu-hiện đại âm nhạc - qua đó, tôi muốn nói âm nhạc được lĩnh hội trong một cung cách hậu-hiện đại, đi�u này nêu ra những chiến lược nghe hậu-hiện đại, cái cung cấp những kinh nghiệm nghe hậu-hiện đại, hoặc cái trưng bày những phương thức thực hành sáng tác hậu-hiện đại [10] . Âm nhạc hậu-hiện đại:

1. không phải là một sự khước từ cái hiện đại hoặc sự tiếp nối nó, nhưng có những khía cạnh vừa là của một sự cắt đứt và vừa là của một sự mở rộng;


2. là, ở một mực độ và cung cách nào đó, có tính trào phúng;


3. không tôn tr�ng những ranh giới giữa những âm thức, giữa những qui trình, của quá khứ và của hiện tại;


4. không nhìn nhận rào cản giữa các phong cách "cao" và "thấp";


5. biểu lộ sự xem nhẹ những giá trị thư�ng được cho là không thể nghi ng� của tính thống nhất cấu trúc;


6. đặt nghi vấn tính loại trừ hỗ tương của các giá trị đặc tuyển và đại chúng;


7. tránh những hình thái toàn thống hóa (ví dụ: không muốn toàn thể tác phẩm có tính chủ âm hoặc tính chuỗi [serial] hoặc đúc theo một cái khuôn v� cấu thể đã được quy định);


8. xem âm nhạc không có tính tự quyết mà tương quan với khung cảnh văn hóa, xã hội, và chính trị;


9. bao gồm những trích dẫn hoặc tham chiếu âm nhạc của nhi�u truy�n thống và văn hóa;


10. xem công nghệ không chỉ là một phương thức gìn giữ và truy�n phát âm nhạc mà còn xem nó có liên can mật thiết đến việc sản xuất và thực chất của âm nhạc;


11. chứa đựng những mâu thuẫn;


12. không tin những đối kháng nhị nguyên;


13. bao gồm những tính cách vụn r�i và gián đoạn;


14. gồm cả tính đa nguyên và tính chiết trung;


15. bày t� nhi�u ý nghĩa và nhi�u cái tạm th�i;


16. nhận ra ý nghĩa và ngay cả kết cấu trong ngư�i nghe, hơn là trong nhạc bản, trong sự diễn tấu, hoặc trong nhà soạn nhạc.

Không nhi�u tác phẩm biểu lộ tất cả những nét ấy, thế nên vô ích để dán nhãn hiệu cho một tác phẩm là hoàn toàn hậu-hiện đại. Cũng như, tôi thấy khó mà xác định một tác phẩm nào mà không biểu lộ nét nào trong những nét ấy. Cho nên, tôi báo trước cho ngư�i đ�c phản đối lại việc sử dụng 16 nét ấy như một danh sách đối chiếu hỗ trợ cho việc nhận diện một tác phẩm có phải là hậu-hiện đại hay không: âm nhạc hậu-hiện đại không phải là một phạm trù rành mạch với những ranh giới khắt khe.


Chủ nghĩa hậu-hiện đại và lịch sử

Nếu chủ nghĩa hậu-hiện đại đơn giản chỉ là một th�i kì, thì có lẽ sẽ có lí khi ngư�i ta đi tìm nguồn gốc của nó ở những th�i sớm hơn và lĩnh hội nó như một phản ứng và/hoặc như một sự tinh hóa những ý tưởng mĩ h�c của những th�i kì trước. Nhưng chủ nghĩa hậu-hiện đại, quan niệm như một thái độ, thì lại đ� xuất những phương cách mà ngư�i nghe hôm nay có thể lĩnh hội âm nhạc của những th�i đại khác nhau. Chính ở trong đầu ngư�i nghe hôm nay, hơn là trong lịch sử, mà chúng ta tìm ra những manh mối dẫn đến nguồn gốc của chủ nghĩa hậu-hiện đại. Nó đến từ hiện tại - từ chính chúng ta - hơn là từ quá khứ. Âm nhạc đã trở thành hậu-hiện đại như chúng ta, những ngư�i nghe của th�i chuyển thiên kỉ 20/21, đã trở thành hậu-hiện đại.

�i tìm những ti�n lệ lịch sử dẫn đến chủ nghĩa hậu-hiện đại có lẽ là chấp nhận ý niệm tiến bộ lịch sử, cái mà những nhà hậu-hiện đại không thừa nhận. Tài liệu v� chủ nghĩa hậu-hiện đại thì đầy những tuyên bố v� cái chết của lịch sử, nhưng không nhất thiết phải đi đến cái tối cực của việc xem th�i đại chúng ta như hậu-lịch sử để lĩnh hội quan hệ không dễ dàng giữa chủ nghĩa hậu-hiện đại và tiến bộ. Chủ nghĩa hậu-hiện đại đặt nghi vấn ý tưởng cho rằng, nếu một tác phẩm nghệ thuật được sáng tạo lần lượt cái này đến cái kia, thì tác phẩm trước có thể - hoặc có lẽ có thể - là nguyên nhân hoặc là sự ảnh hưởng duy nhất lên việc sáng tạo ra tác phẩm sau. Mỗi tác phẩm nghệ thuật phản ánh nhi�u ảnh hưởng, vài cái từ quá khứ, vài cái từ khung cảnh văn hóa hiện tại, vài cái từ cá tính của kẻ sáng tạo ra nó, và thậm chí vài cái từ tương lai của nó (khi những thế hệ tiếp nối khám phá ra hoặc sáng kiến ra những phương cách mới để lĩnh hội nó).

Dù chúng chối từ tính tuyến tính của tiến bộ lịch sử, những tác phẩm nghệ thuật hậu-hiện đại lại đ�u đặn trích dẫn lịch sử. Làm thế nào mà chúng ta có thể hiểu được một nghịch lí như thế? Bởi vì, như đã đ� cập bên trên, những trích dẫn và tham chiếu trong âm nhạc hậu-hiện đại thư�ng được giới thiệu không bóp méo, không bình phẩm, không xa cách, những nhà soạn nhạc đối xử với chúng như thể khi h� dùng những trích dẫn hiện tại. Nếu một phong cách âm nhạc của 200 năm trước được sử dụng trong cùng một cách thức - với cùng mức độ xác thực (có nghĩa là, được soạn ra như thể nó đã được soạn lúc ấy) và sự tin tưởng (vào khả năng tồn tại của nó như một phương tiện diễn đạt âm nhạc) - như một phong cách mới khai triển, thì lịch sử thực sự bị thử thách. Khi quá khứ trở thành hiện tại, khái niệm tiến bộ lịch sử trở nên mơ hồ.

Những nhà soạn nhạc ti�n phong hồi đầu của chủ nghĩa hiện đại (như Luigi Russolo, Satie, Cowell, và Varèse) cố tìm cách thoát kh�i lịch sử, nhưng h� vô v�ng mắc kẹt trong tính liên tục của sự phát triển lịch sử [11] . Thấy mình đứng trên cạnh dao sắc, những nhà ti�n phong ấy (và ngay cả những nhà hiện đại sơ th�i như Schoenberg, Webern và Stravinsky) đã phải chấp nhận lịch sử như một tiến triển tuyến tính. Nhưng những nhà soạn nhạc hậu-hiện đại gần đây đã r�i xa kh�i tính cách biện chứng giữa quá khứ và hiện tại, vốn được những nhà soạn nhạc ti�n phong và hiện đại sơ th�i ấy quan tâm và tiếp tục chuyển xuống những hậu bối-giữa-thế kỉ của h� như Boulez, Stockhausen, Nono, Cage, Carter, và Babbitt. Bởi h� công nhận lịch sử như một kiến tạo văn hóa, những nhà soạn nhạc hậu-hiện đại (như Aaraon Kernis, John Taverner, Paul Schoenfield, và Thomas Adès) có thể bước vào một cuộc chung sống hòa bình với quá khứ, thay vì đương đầu với nó như những nhà soạn nhạc hiện đại hậu kì đã làm. �ối với những nhà soạn nhạc hậu-hiện đại, "Lịch sử là được đúc lại như một quá trình khám phá lại những gì chúng ta đã là, hơn là một tiến triển tuyến tính vào trong cái chúng ta chưa bao gi� là." [12]

�ối với những nhà soạn nhạc hiện đại, tình hình đã và đang có tính êđípơ: h� đang xung khắc với các bậc ti�n nhân, những ngư�i mà h� diễn giải lại để sở hữu, tạo hình dạng, và kiểm soát di sản. Những nhà soạn nhạc hiện đại cố tìm cách hạ bệ những nhân vật quan tr�ng trong quá khứ, bởi h� cạnh tranh với những ngư�i ấy, dù rằng sự tồn tại (nghệ thuật) của h� chịu ơn những nhân vật ấy. Sự ảnh hưởng là một vấn đ� then chốt đối với những nhà soạn nhạc hiện đại [13] . Tuy nhiên, những nhà soạn nhạc hậu hiện đại thì như những thiếu niên hơn là trẻ con: h� đã vượt trên những xung khắc êđípơ với bậc cha chú hiện đại của h�, dù h� vẫn có một quan hệ khó khăn với các bậc ấy (cho nên, những nhà soạn nhạc hậu-hiện đại có thể chấp nhận sự nối tiếp lịch sử ngay cả khi h� chối từ ý tưởng tiến bộ). Những nhà soạn nhạc hậu-hiện đại thích cảm thấy rằng h� có thể là bất cứ gì h� mong muốn. Âm nhạc của h� có thể sung sướng thừa nhận quá khứ, mà không phải chứng t� sự ưu việt đối với nó. Những nhà soạn nhạc hậu-hiện đại hiểu rằng âm nhạc của h� khác cái của chủ nghĩa hiện đại, nhưng dù sao h� có thể gồm cả những phong cách hiện đại (và trước nữa) mà không phải biến chúng thành những gì khác với những cái chúng đã là hoặc phải loại b� chúng vào tình trạng thấp hơn của những hiện vật lịch sử. Nhưng, như những kẻ đang lớn, h� có thể mang những cảm xúc nước đôi đối với những nhà soạn nhạc hiện đại mà h� xem như bậc cha mẹ. Nếu những thái độ ấy của các nhà soạn nhạc hậu-hiện đại mang vẻ không tưởng ngây ngô, thì đặc trưng này chắc chắn là hòa hợp với cốt cách thiếu niên của h� [14] .

Có thể nào chúng ta gạt b� lịch sử tới mức chúng ta không tìm v� nguồn gốc của chính những thái độ đã nỗ lực đưa chúng ta xa r�i ý niệm quá khứ ? Chúng ta có thể sẵn sàng chấp nhận chủ nghĩa hậu-hiện đại bởi nó hiện hữu, nhưng chúng ta cũng ý thức rằng có những th�i nó đã không hiện hữu [15] . Cái gì đã xảy ra? Cái gì đã thay đổi? �ể tìm đến mức giới hạn mà cái hậu-hiện đại đã tác động đến [16] , chúng ta cần tìm ở những ý tưởng khai triển gần đây (hoặc ít nhất được chấp nhận gần đây), có thể t�a rộng ở Mĩ hơn là ở những nơi khác, để lĩnh hội những nguồn gốc âm nhạc của nó. Tôi nói đi�u này với nhận thức đầy đủ rằng tôi đã kéo chủ nghĩa hậu-hiện đại trong âm nhạc lùi v� tận th�i của Ives và Mahler, và tôi tin rằng có những ý tưởng hậu-hiện đại phôi thai có thể thấy trong (hoặc phóng chiếu trong) một số tác phẩm của Berlioz, Beethoven, và Haydn. Thế nhưng, do tôi nhìn chủ nghĩa hậu-hiện đại như một thái độ hơn là một th�i kì lịch sử, và do tôi tin rằng một khía cạnh quan tr�ng của thái độ này là sự sắp xếp ý nghĩa trong ngư�i nghe, ngư�i ta có lí khi gợi ý là chủ nghĩa hậu-hiện đại thật ra mới bắt đầu gần đây, rồi sau đó lan v� quá khứ khi ngư�i nghe của ngày hôm nay bắt đầu thấy những ý nghĩa hậu-hiện đại trong âm nhạc của các th�i trước.

Cho nên, chốn lí tưởng cho việc đi tìm nguồn gốc của chủ nghĩa hậu-hiện đại âm nhạc không phải là trong lịch sử âm nhạc. Là nhầm phương hướng khi đi tìm ở những tác phẩm ti�n-đương đại mà tôi g�i là hậu-hiện đại vì những ảnh hưởng trên những quan điểm hậu-hiện đại của hôm nay hoặc vì những nguồn phát sinh của thứ tư tưởng hậu-hiện đại mà gần đây trở nên lan rộng. Chủ nghĩa hậu-hiện đại là một hiện tượng gần đây. Chỉ lúc này - một khi nó hiện hữu, ngư�i ta mới trải nghiệm, và ở một mức độ nào đó tiêu hóa và lĩnh hội - là có nghĩa khi nghe các tác phẩm âm nhạc như Putnam's Camp của Ives, Seventh Symphony của Mahler, hoặc Sinfonia Semplice của Nielsen trong một cung cách hậu-hiện đại. Nhưng những tác phẩm ấy và những tác phẩm giống như những tác phẩm ấy không phải là nguồn phát sinh của chủ nghĩa hậu-hiện đại.


Nguồn gốc của chủ nghĩa hậu-hiện đại trong văn hoá đương đại

Một nguồn phát sinh của chủ nghĩa hậu-hiện đại hôm nay, chẳng gì ngạc nhiên, là ở cái sắc thái chung v� tâm lí và xã hội h�c của cái thế giới kĩ thuật-bão hòa của chúng ta. Kĩ thuật đã sản sinh ra một khung cảnh vụn r�i, những khoảng tập trung ngắn, dẫn đến một tính gián đoạn liên tục, và đa tính - tất cả những tính chất không chỉ thuộc xã hội đương đại mà còn thuộc tư duy hậu-hiện đại. Trong tác phẩm The Satured Self, nhà tâm lí h�c Kenneth J. Gergen đưa ra những ý kiến thấm sâu vào những kích thước tâm lí của chủ nghĩa hậu-hiện đại. Gergen vạch ra những khái niệm chuyển biến của cái tự thân từ th�i lãng mạn (khi mỗi ngư�i được nghĩ là sở hữu chi�u sâu của sự đam mê, của tâm hồn, và của tính sáng tạo) xuyên qua th�i hiện đại (đặc biệt coi tr�ng lôgích, tính hợp lí, và những khái niệm có ý thức) cho đến th�i hậu-hiện đại hiện hành, mang đặc tính của cái "bão hòa xã hội" [social saturation] (Gersen 1991, 6).

Với cái "bão hòa xã hội", Gersen muốn nói v� tình cảnh trong đó chúng ta liên tục đón nhận những thông điệp đủ loại, đến từ (thư�ng là phương tiện điện tử) nhi�u góc của quả địa cầu, tất cả đ�u tranh thủ sự chú ý và sự tham dự của chúng ta. Không có th�i gian để suy nghĩ, không có th�i gian để thưởng thức, không có th�i gian để chiêm nghiệm, không có th�i gian cho chi�u sâu. Những đòi h�i xung khắc trên sự chú ý của chúng ta, cũng như những cuộc dội bom thông tin liên miên, dẫn đến tính nhạy cảm vụn r�i trợ kết cho những thái độ hậu-hiện đại. Gergen viết:

Tình cảnh hậu-hiện đại... được đánh dấu bởi một sự đa tính v� tiếng nói, tranh đua trước quy�n thực tại - để được chấp nhận như những biểu hiện chính đáng của cái chân và cái thiện. Khi những tiếng nói mở rộng v� quy�n lực và bộ dạng, tất cả những cái có vẻ thích đáng, có vẻ suy nghĩ-đúng, và có vẻ hiểu thấu đáo, bị lật đổ. Trong thế giới hậu-hiện đại, chúng ta không ngừng trở nên ý thức rằng những đối tượng mà chúng ta nói v�, không phải là những cái "trong thế giới" mà đúng hơn là những sản phẩm của viễn cảnh. Thế nên, những quá trình như cảm xúc và tư duy dừng lại để không còn là những thực chất thực có và có nghĩa của một ngư�i; đúng hơn, trong cái ánh sáng đa nguyên mà chúng ta nhận biết những đối tượng ấy là những kẻ mạo danh, cái kết quả của những cung cách khái niệm hóa chúng của chúng ta. Trong những tình cảnh hậu-hiện đại, con ngư�i hiện hữu trong một trạng thái đang kiến tạo và tái kiến tạo liên tục; đây là một thế giới nơi bất cứ đi�u gì đang hoạt động đ�u có thể được thương lượng. Mỗi một thực tại tự nó đưa ra một phương cách nghi vấn phản thân, trào phúng, và cuối cùng lại là sự tìm kiếm khôi hài v� một thực tại khác. (Gergen 1991, 7)

Khái niệm v� cái tự thân bão hòa của Gersen cộng hưởng với những kinh nghiệm của bản thân tôi. Trong một buổi chi�u nhất định, tôi có thể ngồi trong văn phòng làm việc, liên lạc qua e-mail hoặc fax với những đồng nghiệp của tôi ở London và Perth, cố vấn cho những h�c trò cũ ở Warsaw và Taipei, và trao đổi thư từ cá nhân với bạn bè ở Evanston và San Diego. Sau đó, tôi có thể tập trung vào một vài bài viết và vài quyển sách, những thứ mà hiếm khi được đ�c xuyên suốt trong cái toàn thể của chúng và đôi ba thứ trong đó tôi có thể khảo sát gần như đồng th�i. Tôi có thể nhận những cú phôn (hoặc những l�i nhắn trong máy) từ những đồng nghiệp phương xa, bạn bè cũ, sinh viên trong tương lai, nhạc công từ những thành phố xa xôi đang diễn tập âm nhạc của tôi, ai đó muốn tôi là một khách-giảng. Mỗi cú phôn vực dậy cái liên tục bị cắt đứt qua nhi�u gi�, nhi�u ngày, nhi�u tuần, nhi�u tháng, thậm chí nhi�u năm, hoặc giả bắt đầu một quan hệ sẽ được tiếp tục trong tương lai. Những hoạt động ấy, liên tục xen sổ vào nhau, rồi có thể đến phiên chúng lại bị gián đoạn bởi một cú gõ cửa. Một sinh viên cần sự giúp đỡ ư ? Một đại diện của một nhà xuất bản sách giáo khoa muốn thuyết phục tôi sử dụng quyển sách nào đó cho lớp h�c hòa âm của tôi à? Một ngư�i thợ muốn sửa cái máy đi�u hòa trong phòng tôi hả? Tất cả m�i thứ này, và một ngày nào đó nhi�u thứ hơn nữa, trong khoảng th�i gian của hai hoặc ba tiếng đồng hồ! Vụn r�i. Gián đoạn. Thiếu nối kết. Thiếu lô-gich tuyến tính. Cái hậu-hiện đại [17] .

Do sự thể n�n công nghệ cho phép tôi giữ liên lạc với những ngư�i tôi quen ở nhi�u khung cảnh khác nhau và những ngư�i mà tôi quen ở nhi�u th�i kì trong quá khứ của tôi, nên quá khứ, trong một chi�u hướng nhất định, không còn xa cách như nó đã từng, nếu như tôi sống vào th�i trước khi có phôn, điện thư , fax, máy bay, xe hơi, hoặc xe lửa. Hai trăm năm trước, ngư�i ta di chuyển ít hơn nhi�u và không giữ nhi�u liên hệ như bây gi�. Khi một ngư�i d�n từ một cộng đồng này sang một cộng đồng khác, những mối quen biết sẽ mất đi, b� vào kí ức và tưởng tượng. Hôm nay thì không nhất thiết. Tôi giữ liên hệ với ngư�i bạn đầu đ�i của tôi (hồi ở nhà trẻ), những ngư�i bạn thân thiết th�i trung h�c, ngư�i bạn chung phòng th�i cao đẳng, những bạn h�c th�i đại h�c, nhi�u ngư�i thầy và sinh viên của tôi trước kia, và những ngư�i tôi gặp khi giảng dạy ở một số nước. Cuộc sống quá khứ của tôi không chỉ ở trong trí nhớ nhưng còn xuyên qua những liên lạc hiện tại (xem Gergen 1991, 62-63). Những ngư�i bạn của tôi có thể già hơn và thay đổi, nhưng h� vẫn là bạn của tôi. Diện mạo của h� giữ quá khứ chia sẻ của chúng tôi sống động (dù biến chuyển tuổi tác của h� làm tôi ý thức rõ thêm sự trôi qua của th�i gian hơn là trư�ng hợp tôi liên tục trao đổi những ngư�i bạn của tôi với những ngư�i bạn mới).

Sự nhạt nhòa phân định giữa quá khứ và hiện tại là một giá trị văn hóa hậu-hiện đại, cái phản ánh trong âm nhạc hậu-hiện đại. Có những kẻ khác. Gergen kể ra, do kết quả của cái bão hòa xã hội, một ý thức ngày càng tăng v� tính cóp nhặt và tính khác biệt (giống như cách thức âm nhạc hậu-hiện đại tham chiếu hoặc trích dẫn âm nhạc khác). Tính liên văn bản không chỉ có trong khung cảnh văn h�c hoặc âm nhạc hậu-hiện đại, nhưng cả trong cái tự thân hậu-hiện đại. Con ngư�i bước vào sự liên hệ với rất nhi�u ngư�i khác, với những cá tính và những giá trị phân kì, nên cái tự thân lúc nào cũng ở trong trạng thái dòng chảy, luôn luôn chịu tì uốn dưới sự ảnh hưởng của ngư�i khác.

Khi tính bão hòa xã hội tiếp diễn, chúng ta trở thành những mô ph�ng/cóp nhặt, những tập hợp lặp lại lẫn nhau. Trong trí nhớ, chúng ta mang theo cùng chúng ta những dạng thức tồn tại của kẻ khác. Mỗi ngư�i chúng ta trở nên ngư�i kia, một đại biểu, hay một ngư�i thế chỗ. Ở mức độ rộng hơn, trong lúc thế kỉ tiến triển, những cái tự thân ngày càng trở nên đông đảo với những tính cách của những kẻ khác. (Gergen 1991, 71)

Những khía cạnh khác mà tính bão hòa xã hội chia sẻ với nghệ thuật hậu-hiện đại là tính vô số và tính r�i rạc. Lại trích Gergen:

Chúng ta ngày càng xuất hiện như những kẻ sở hữu nhi�u tiếng nói. Mỗi cái tự thân chứa một vô số cái của những kẻ khác. . . Cả những cái nhi�u tiếng nói ấy cũng không nhất thiết hòa hợp . . . . Tr�ng tâm của cái nhìn hiện đại là một sự giao phó thẳng thừng cho một thế giới khách quan và có thể nhận thức được. . . .[Song] do chúng ta bắt đầu sát nhập những tính khí khác nhau của những kẻ khác mà chúng ta đã phơi mở, chúng ta trở nên có khả năng khoác lấy lập trư�ng của h�, sử dụng quan điểm của h�, dùng ngôn ngữ của h�, đóng vai trò của h�. Thật vậy, cái tự thân của một ngư�i trở thành đông đảo với cái của những kẻ khác. Kết quả cho ra là một ý thức hồ nghi đ�u đặn được tích lũy trong tính khách quan của bất cứ một thế đứng nào mà một ngư�i giữ. (Gergen 1991, 83-85)

Robert Morgan viết một cách mẫn cảm v� sự thể các lực lượng xã hội có thể hình thành âm nhạc hậu-hiện đại như thế nào.

Tính đa dạng v� phong cách, v� kĩ thuật, và v� cấp độ diễn đạt mang vẻ vừa hợp lí vừa có nghĩa trong một thế giới ngày càng t�a khắp ni�m tin và thói quen được chia sẻ, nơi không còn tồn tại chỉ một "thực tại"đơn chiếc mà vô số thực tại đang d�i chuyển, được kiến tạo tạm th�i từ những mẩu mảnh và đoạn thức sắp xếp một cách l�ng lẻo bởi một thế giới bị tước hết m�i mối gắn bó. Nếu tính chủ âm, theo truy�n thống, . . .phản ánh th�a đáng một n�n văn hóa mang đặc tính của một cộng đồng chung mục đích và một hệ thống xã hội phát triển vững v� trật tự xã hội và luật lệ trong quan hệ giữa cá nhân với nhau, thì sự mất đi của nó, và sự tán nh� âm nhạc mà nó bảo kê, phản ánh một thế giới vụn r�i và xa lạ của những sự kiện biệt lập và những đối đầu đột ngột. (Morgan 1992, 58)


Tại sao các nhà soạn nhạc hôm nay viết nhạc hậu-hiện đại

Tôi sẽ không tranh cãi rằng cái bão hòa xã hội, dù là một lực mạnh mẽ thế nào trong những xã hội đương đại Phương Tây, không thể không dẫn đến sự sáng tạo ra nghệ thuật hậu-hiện đại. Luôn luôn có cái khả năng chống đối. Một số ngư�i (đúng ra, nhi�u ngư�i) có thể thấy sự bão hòa xã hội là tha hóa, và đi tìm những phương thuốc chữa trị, những phương cách thay thế, hoặc trốn tránh. Sự b�n bỉ của cái hậu-hiện đại trong nghệ thuật - và sự hồi sinh phản-hiện đại của cái truy�n thống - có thể một phần được lĩnh hội như một sự đ� kháng trước cái bão hòa xã hội. Nhưng không thể phủ nhận những lực lượng đang làm biến đổi cái tự thân từ một thực thể hiện đại sang một thực thể hậu-hiện đại. Rằng một số nghệ sĩ hẳn sẽ sáng tạo ra những tác phẩm biểu cảm của một cá tính bão hòa, dù có chủ ý hay không, thì khó mà ngạc nhiên. Những nhà soạn nhạc, như ai khác sống trong một xã hội bão hòa, có thể mang những cá tính được hình thành một phần qua những bối cảnh xã hội. Sự thực cũng như thế đối với ngư�i nghe, kẻ đắm mình trong những giá trị xã hội hậu-hiện đại, cảm thấy những cộng hưởng có nghĩa trong những tác phẩm phản ánh những thái độ và phương thức thực hành hậu-hiện đại.

Sử dụng một cách không phê phán hoặc khước từ hoàn toàn những giá trị hậu-hiện đại không phải là những phản ứng duy nhất của các nhà soạn nhạc hậu kì thế kỉ 20 v� một n�n văn hóa bão hòa v� mặt xã hội. Một số nhà soạn nhạc - có thể phần đông từ Âu Châu, mê mải hướng v� lối suy tư biện chứng hơn là những nhà soạn nhạc thoải mái, ngây ngô không tưởng Mĩ - bước vào một cuộc đấu tranh với những lực lượng văn hóa hậu-hiện đại. Tuy nhiên, sự thể sẽ vượt quá phạm vi bài viết ngắn này khi khảo sát cung cách âm nhạc của một số nhà soạn nhạc (như Bernd Alois Zimmermann và Louis Andriessen) vật lộn và tranh đua một cách biện chứng với những ý tưởng hậu-hiện đại, hơn là chỉ đơn giản chấp nhận hoặc chối từ những ý tưởng ấy.

Những nhà soạn nhạc khác nhau phản ứng lại n�n văn hóa hậu-hiện đại của h� một cách khác nhau. Dù h� có chấp nhận, từ chối, hoặc giao chiến với cái hậu-hiện đại, nó là một lực lượng không thể phủ nhận. Ngay cả những ngư�i triệt để ôm lấy cái hậu-hiện đại, cũng có thể làm vậy, vì nhi�u lí lẽ. Cho nên, là thích hợp khi kết luận bài tiểu luận này bằng cách liệt kê một số lí do tại sao những nhà soạn nhạc hôm nay được lôi cuốn bởi các giá trị hậu-hiện đại trong xã hội của h�.

1. Một số nhà soạn nhạc phản ứng chống lại những phong cách và những giá trị hiện đại, đối với h�, đã trở thành áp bức.


2. Một số nhà soạn nhạc phản ứng chống lại tính định chế của chủ nghĩa hiện đại - chống lại, nói cách khác, vị trí quy�n lực của nó bên trong giới chức âm nhạc, đặc biệt ở Mĩ, �ức, Pháp, Anh, và Italia.


3. Một số nhà soạn nhạc phản ứng trước cái mà h� thấy là sự không thích hợp v� văn hóa của chủ nghĩa hiện đại.


4. Một số nhà soạn nhạc (phản-hiện đại cũng như hậu-hiện đại) được thúc đẩy bởi một ước muốn khép lại cái hố ngăn cách, ngư�i viết nhạc / ngư�i nghe, mà h� tin rằng do tính đặc tuyển của chủ nghĩa hiện đại tạo ra.


5. Một số nhà soạn nhạc trẻ không thoải mái với những áp lực từ các vị thầy của h� v� việc ưa thích và tr�ng v�ng một loại âm nhạc (chủ âm) rồi lại viết một loại âm nhạc khác (vô chủ âm) [18] . Như những kẻ đang lớn lên trong thế giới của chủ nghĩa hậu-hiện đại, h� nổi lên chống lại những giá trị h� h�c ở trư�ng. H� muốn sáng tạo ra âm nhạc h� yêu thích, chứ không phải cái mà h� được bảo để yêu thích.


6. Một số nhà soạn nhạc hôm nay hiểu biết và thích thú âm nhạc dân gian. Trong khi luôn có những nhà soạn nhạc "cổ điển" yêu thích nhạc pop, thì có một số nhà soạn nhạc hiện nay, đánh giá cao nó (như Steve Marland và Michael Daugherty), thấy rằng không có lí do gì để loại nó kh�i phạm vi phong cách của chính h� - một ví dụ xa hơn v� việc sáng tạo những gì h� yêu thích, bất kể mức độ nó được tôn tr�ng như thế nào.


7. Một số nhà soạn nhạc ý thức sắc bén rằng âm nhạc là một tiện nghi, rằng nó sẽ được tiêu thụ, và các nhà soạn nhạc là một thành phần không tránh được của một hệ thống xã hội vật chất. Những nhà soạn nhạc ấy lĩnh hội cái hậu-hiện đại như một quan điểm mĩ h�c mang những thái độ và phong cách phản ánh tính tiện nghi hóa v� nghệ thuật. H� nhìn âm nhạc hậu-hiện đại là có liên quan, thay vì không để ý (như h� thấy các nhà soạn nhạc hiện đại làm), đến chỗ đứng của nó trong n�n kinh tế.


8. Một số nhà soạn nhạc, giống như những bậc ti�n bối của h� ở những th�i đại trước, muốn sáng tạo âm nhạc mới và khác. Thế mà h� trở nên thất v�ng với sự tìm tòi ti�n phong v� những âm thanh mới lạ, v� những chiến lược sáng tác, v� những qui trình cấu thể, và với thế đứng thù địch của nó với cái truy�n thống. �úng ra, h� đi tìm tính độc đáo trong sự thừa nhận hậu-hiện đại v� cái quá khứ như một phần của cái hiện tại, trong tính cách vụn r�i không liên kết, đa nguyên, và vô số.


9. Tất cả các nhà soạn nhạc đang sống trong một thế giới đa văn hóa. Trong lúc một số ch�n việc để riêng các loại âm nhạc - có mặt khắp nơi, đến từ m�i phía của quả đất - ra kh�i những tác phẩm của h�, thì số khác lại mê đắm khi được tiếp xúc với âm nhạc, đến từ những truy�n thống rất khác nhau, và chấp nhận nó trong thủ pháp diễn đạt riêng của mình. Dù những chiếm đoạt làm của riêng ấy đôi khi bị phê phán như những ví dụ của chủ nghĩa đế quốc văn hóa, chúng có rất nhi�u trong âm nhạc hậu-hiện đại.


10. Phần lớn các nhà soạn nhạc đương đại có ý thức v� những giá trị hậu-hiện đại trong văn hóa của h�. Những giá trị ấy không chỉ cho biết thứ âm nhạc mà h� sản xuất nhưng cả những cung cách nó được nghe và sử dụng. Tuy nhiên, dù những biểu lộ âm nhạc của nó có đa dạng thế nào, và những lí do mà nó hấp dẫn các nhà soạn nhạc và ngư�i nghe có khác nhau thế nào, chủ nghĩa hậu-hiện đại âm nhạc - như tôi đã cố gắng đ� nghị - không gì khác hơn là sự biểu hiện không tránh được của một n�n văn minh v� mặt xã hội đã bão hòa.

Những lí do đàng sau sự sáng tạo âm nhạc hậu-hiện đại hôm nay là lắm vẻ. Những tính chất của các tác phẩm hậu-hiện đại và của cái nghe hậu-hiện đại là nhi�u thứ. Nguồn gốc của thái độ hậu-hiện đại trong âm nhạc là khác nhau, sự đáp ứng v� nó và mặt sử dụng xã hội của nó cũng thế. Hoan nghênh bởi một số và sỉ vả bởi số khác, âm nhạc hậu-hiện đại và cách nghe hậu-hiện đại là kích động - song đang chừng mực hóa - sự khẳng định ra ai và ra cái gì chúng ta là.


Các tác phẩm trích dẫn:

Eco
, Umberto. 1984.
Postsript to the Name of the Rose. Translated by William Weaver. San Diego: Harcourt Brace Jovanovich
Gergen, Kenneth J. 1991.
The Satured Self: Dilemmas of Identity in Contemporary Life. Newyork: Basic Books.
Higgins, Kathleen. 1990.
"Nietzsche and Postmodern Subjectivity." In Nietzsche as Postmodernist: Essay Pro and Contra, edited by Clayton Koelb. Albany: State University of New York Press. 189-216.
Kramer, Jonathan D. 1994.
"Unity and Disunity in Carl Nielsen's Sixth Symphony." In A Nielsen Companion, edited by Mina Miller. London: Faber and Faber; Portland, Oreg.: Amadeus Press. 293-334.
______. 1995.
"Beyond Unity: Toward an Understanding of Musical Postmodernism." In Concert Music, Rock, and Jazz since 1945: Essays and Analytical Studies, edited by Elizabeth West Marvin and Richard Hermann. Rochester: University of Rochester Press. 11-13.
______. 1996.
"Postmodern Concept of Musical Time." Indiana Theory Review 17/2: 21-61. >
______. Forthcoming.
"The Musical Avant-Garde." In Music of the Twentieth Century Avant-Garde, edited by Larry Sitsky. Westport, Conn.: Greenwood Press. >
______. Forthcoming.
"Bernard Rands' . . . Body and Shadow . . . : Modernist, Postmodernist, or Traditionalist?" Comtemporary Music review.
Lyotard, Jean-Francois. [1979] 1984.
The Postmodern Condition: A Report on Knowledge. Translated by Geoff Bennington and Brian Massumi. Minieapolis: University of Minnesota Press.
Morgan, Robert. 1992.
"Rethinking Musical Culture: Canonic Reformulations in a Post-Tonal Age." In Disciplining Music: Musicology and Its Canons, edited by Katherine Bergeron and Philip V. Bohlman. Chicago: University of Chicago Press. 44-63.
Strauss, Joseph. 1990.
Remaking the Past: Musical Modernism and the Influence of the Tonal Tradition. Cambridge: Harvard University Press.


© 2003 talawas


[1]�ể tham khảo thêm v� cuộc thảo luận phản-hiện đại chống lại hiện đại chống lại hậu-hiện đại, xin xem Kramer 1995.
[2]Âm nhạc hậu-hiện đại, nói chung, ít đặc tuyển hơn âm nhạc hiện đại, mà phần nhi�u chỉ hấp dẫn được một lượng ngư�i nghe vỡ lòng tương đối nh� - những ngư�i biết thụ cảm tính vô chủ âm, những giai điệu lởm chởm, nhịp phách không đ�u, tiết tấu không đối xứng, nghịch âm buốt nh�n, v..v.. Nhưng âm nhạc hậu-hiện đại hiếm khi hoàn thành việc lật đổ hoàn toàn tính đặc tuyển. Chẳng hạn, khi kết hợp âm nhạc dân gian vào những tác phẩm giao hưởng, những nhà soạn nhạc hậu-hiện đại không thực sự sáng tác những giao hưởng pop ngay cả khi h�ï gộp cả pop khi giữ gìn tính khác biệt của nó. Tính hiệu quả của nó trong một giao hưởng bắt nguồn một phần từ sự thể là nó không hoàn toàn trực thuộc nơi đó.
[3]Tôi thảo luận tác phẩm này ở một bài viết sắp đăng trong Contemporary Music Review: "...Body and Shadow...của Bernard Rand: Hiện đại, Hậu hiện đại, hay Truy�n thống?"
[4]Giống như thế, Kathleen Higgins viết: "Thuật ngữ 'hậu hiện đại' có âm vang vừa sắc vừa cùn. Nếu từ 'hiện đại' chỉ hiện tại, thì làm sao,mà ngư�i đang sống lại có thể là 'hậu-hiện đại'? Câu h�i này hiện lên hầu như là một phản ứng can đảm. Thuật ngữ hơi có vẻ thần bí. Một 'ngư�i hậu hiện đại' nghe như một kẻ sống dở chết dở, hoặc giả một kẻ đang sống mà chưa đẻ - hoặc là cảm nhận của chúng ta v� th�i gian, một cách đơn giản, bị xúc phạm. Chúng ta có thể nhớ lại Kurt Vonnegut và hình dung những ngư�i hậu hiện đại như những kẻ 'chưa được bóc ra trong th�i gian' ". (Higgin 1990, 189).
* [Xem thêm Umberto Eco - Tản mạn: Ti�n Phong, Hiện �ại, Hậu Hiện �ại, www.talawas.org .N.D.]
[5]Sự thách thức hậu-hiện đại trước khái niệm tính thống nhất là chủ đ� trung tâm của Kramer 1995.
[6]Trong số những nhà soạn nhạc hậu-hiện đại, thì Arvo Part và Fred Lerdahl là những ngư�i có âm nhạc quan tâm sâu sắc đến tính thống v� cấu trúc.
[7]Sự phân biệt này, một cách tình c�, giúp vào việc giải thích sự khác biệt giữa hai quan niệm mĩ h�c âm nhạc, cùng dính dáng đến quá khứ: những nhà soạn nhạc hiện đại tân-cổ điển có khuynh hướng đóng ấn dấu riêng của mình trên những tham khảo lịch sử của h�, trong khi các nhà soạn nhạc hậu-hiện đại thì không.
[8]Một thảo luận v� những khía cạnh hậu-hiện đại của Putnam's Camp, chương giữa của Three Places, và chương cuối của Symphony số 7 của Mahler, xem Kramer 1996, 30-48. Một phân tích v� những khía cạnh hậu hiện đại của Sinfonia Semplice của Nielsen, xem Kramer 1994.
[9]Ngư�i ta không thể dứt khoát chứng t� cái thiếu ảnh hưởng. Tuy nhiên, không có một bài viết hoặc bài ph�ng vấn nào với những nhà soạn nhạc tối thiểu đầu tiên mà tôi biết, viện những tác phẩm ấy như những ảnh hưởng, và tôi ng� rằng - vì những lí do mĩ h�c và phong cách - âm nhạc của Glass và của Reich lại có thể vẫn còn y nguyên, nếu Ravel và Shostakovich chưa bao gi� soạn ra những tác phẩm đặc thù ấy. Nhưng tôi không thể chứng t� luận điểm này. Cũng thế, tôi cảm thấy (nhưng không thể chứng t�) chủ nghĩa hậu-hiện đại của hôm nay có thể nào v� cơ bản vẫn còn y nguyên nếu những tác phẩm đã kể của Ives, Mahler, và Nielsen không hiện hữu.
[10]Danh sách này được mở rộng từ một danh sách xuất hiện trong Kramer 1996, 21-22.
[11]Tôi thảo luận chủ nghĩa ti�n phong trong một bài viết "Ti�n Phong Âm Nhạc" sắp ra trong Music of the Twentyth-Century Avant-Garde.
[12]Tôi mượn công thức mẫn cảm này từ một ngư�i bình phẩm vô danh v� bản in trước đây của bài viết này.
[13] Joseph Strauss đ� ra một lí thuyết v� sự ảnh hưởng trong âm nhạc của những nhà soạn nhạc hiện đại, dựa trên những ý tưởng của Harold Bloom, trong Strauss 1990, 1-20.
[14]Tính thiếu niên của cái hậu-hiện đại đặc biệt nổi bật trong những nét 3,5, và 6 của bảng danh sách những đặc tính của âm nhạc hậu-hiện đại.
[15] Khi tôi đ� nghị là chủ nghĩa hậu-hiện đại là một thái độ hơn là một th�i kì, và những ví dụ v� phương thức thực hành âm nhạc hậu-hiện đại có thể thấy trong những sáng tác quá khứ, tôi chắc rằng đã quá rõ sự thể là tôi không tin rằng chủ nghĩa hậu-hiện đại có mặt khắp nơi, xuyên qua lịch sử.
[16] Ở mức độ nào đó, thật là ngây ngô khi chỉ tìm những yếu tố văn hóa "khiến" chủ nghĩa hậu-hiện đại phát triển. Chủ nghĩa hậu-hiện đại thành hình cũng như được thành hình bởi những ý niệm văn hóa nhất định của Phương Tây.
[17]Gergen viết: "Gi� thì chúng ta bị dội bom ngày càng mãnh liệt bởi hình ảnh và hành động của kẻ khác; phạm vi tham dự xã hội của chúng ta mở rộng theo bội số. Khi chúng ta tiêu hóa những quan điểm, những giá trị, những tầm nhìn của kẻ khác, và sống qua được những tình tiết đa mối bao trùm chúng ta, chúng ta bước vào một trạng thái ý thức hậu-hiện đại. �ây chính là một thế giới trong đó chúng ta không còn trải nghiệm một ý thức an toàn v� cái tự thân, và trong đó ni�m hồ nghi ngày càng được đặt trên chính sự giả định v� một bản sắc được bao b�c với những thuộc tính rõ ràng.
[18] Vài sinh viên của một giáo sư-nhà soạn nhạc hiện đại có tiếng đã nói với tôi rằng h� đã làm việc đồng th�i như thế nào với hai bài nhạc khác nhau, một bài h� thực sự tin tưởng và bài kia h� nghĩ là vị giáo sư của h� sẽ chấp thuận.

Nguồn: The Nature and Origins of Musical Posmodernism, Musical Posmodernism, Postmodern Music/Postmodern Thought, Edited by Judy Lochhead and Joseph Auner, Chapter 2, Published in 2002 by Routledge

thanks for the news